Website Humberto Ríos

http://www.humbertoriosrodriguez.com/index.php 






















EL PABELLÓN 
Algunas notas sobre las imágenes de Humberto Ríos 

Por Humberto Chávez Mayol
Mérida / Verano 2017 




el problema  de verse en la representación es 
que todo es representativo pero nada representa […]  
como ver solitario el bosque a cambio de no verse.
Tecnomorfosis. ROBERTO TURBAN


Recuerdo al profesor Jack Orbus (un personaje creado por Jacobo Königsberg) y su pabellón ubicado en una feria de Ciudad Nezahualcóyotl. En él, cada visitante tenía la posibilidad de viajar dentro de las imágenes ahí exhibidas por un módico costo.

Eran fotografías en principio comunes, pero por algún proceso mágico se convertían en ventanas, más bien puertas o pasadizos que integraban al intérprete en el universo semántico vuelto realidad ¿pero es qué acaso la realidad mostrada se convertía en la realidad vivida… como si al poner los ojos sobre la imagen el cuerpo se sumergiera en la vida? Si, así era: después de un corto tiempo el margen de la foto quedaba atrás y esa conciencia inexplicable que nos hace sabernos flotaba entre los otros pero del otro lado del plano fotográfico.

Parecería que en este proceso se borraban las letras del texto de Königsberg o el contorno plano en las imágenes de Orbus; en cualquiera de los dos casos, el que sentía la realidad era el observador y el mundo ahí estaba.

Orbus me recuerda a Rios: en ambos tengo que entrar a la foto para descubrir una falta que se vuelve mía.

En esa narración el nombre del pabellón se transformaba en la lectura subjetiva de cada espectador: ¡Qué cada quien perciba lo que ofrecen los sentidos de su memoria¡ Diríamos que el enigma evocador de Orbus era inenarrable pero siempre aparecía en cada narración.


II 


El trabajo artístico de Humberto Ríos muestra una mirada fotográfica contemporánea que toma algunos trazos rituales de la vivencialidad mexicana como son la falta, la soledad o la muerte y los lleva a una formulación abstracta. Si bien la obra es realista, es en la selección del espacio donde se desdoblan los elementos de una maquinaria de seducción reflexiva; el estigma del vacío no sólo está en la ausencia de cuerpos o de acciones sino también en el rastro formal que se encierra en nuestra memoria. Velatorios, oscuros museos, antiguos estudios fotográficos y zonas arqueológicas, son el paisaje que enmarca el extraño ejercicio de capturar resabios. Aquí lo ausente no produce nostalgia, no hay el mínimo intento de un regreso. Estamos más cerca de la fría intención de la naturaleza muerta.


III


Una posible historia, un proceso transitivo donde cada uno de los elementos, de las imágenes,  muestra el efecto de una causa que se vuelve invisible. Como si la imagen no fuera la intermediaria de un pensamiento, sino la mediadora estática de una supuesta acción; algo se percibe más allá de la fotografía, una suerte de fuera de campo que nos hace entender la falta como un rumor, como un doblez, como un enigma. 

Pero ¿qué falta? Falta la muerte y lo muerto, falta la luz (ahora la sombra ilumina), faltan las presencias vivientes que han dejado solo al lugar para que sea visto, recorrido, descubierto como una figuración. La sobria composición se sobrepone a la falta denotando el peligro de ver lo que se ve tan sólo como una seductora forma… la trampa de la forma imperiosa que nos detiene para mirar.


IV


Regreso al Pabellón: en esta propuesta visual las imágenes también son ventanas, sólo que éstas incitan a vivir, no el paisaje mostrado, sino el espacio que no se ve; un lugar silencioso en la memoria perceptiva. La forma es la huella de acciones detenidas que el intérprete debe llenar: si el ambiente es sombrío el espectador es el que lo ilumina rompiendo los bordes de la negrura; los cicloramas vacíos, por supuesto, no invocan una posible presencia sino el reflejo de los hiatos propios, y ¿qué decir de los registros forenses? El paisaje siempre es tranquilo sin nuestras propias muertes.


V


En la antigua fábula de “El traje del rey” sin duda lo que falta es el traje. En las imágenes de Ríos el proceso es distinto: lo que seguro está es el elegante traje de alguien que insinúa la posible existencia del rey. Claro que nadie lo ve, pero todos nos sentimos involucrados con su presencia.

Podríamos dar un poco más de vuelta a la tuerca y pensar que lo que justifica el traje no es la presencia sino la ausencia del rey. No existirían las imágenes si no hubiera una serie de objetos (en el sentido de Peirce) todos en falta. La muerte, la luz o el vacío serían sólo la contra-forma (no sé si existente o no) de una gran serie de cosas. Un personaje de Vila-Matas quería hacer una antología de cine invisible y Lem imaginaba reseñas para libros no escritos. La falta toma presencia en la insinuación de un texto, de una imagen. Es la impostura que se fragua en las rebabas que ha dejado el molde de la realidad.

Las imágenes muestran con claridad y orden una realidad compositivamente solucionada al grado de hacer dudar si el delicado traje será lucido públicamente en un evento real o será montado en algún muro de una exposición… pero el tema no es ese. Las  imágenes no esconden nada, no hay secreto ni verdad sino sólo el enigma de la inexistencia cubierto con el lujo de la seducción. 


Nota aclaratoria 


El  problema de ver y no ver es parecido a ver y sentir. Un verbo toma la posición del otro e invierte su función negativa. Las imágenes de Humberto muestran lo que no veo. Algo falta entre línea y línea, un corchete, que borra  la totalidad de formas que se niegan para que yo aparezca. 
Sin esa infinitud encerrada (que explicaría la razón de cualquier cosa) es imposible comprender los actos más simples de transferencia, como preferir sentir en lugar de ver o como sentir la falta propia en la mirada del otro. La falta no es una palabra negativa. Torpemente diré que es la insaciable ausencia que palpita en cada lugar que recorre nuestra mirada.










Sobre mi obra.
Humberto Ríos

La historia visible de México es la escritura simbólica de su historia invisible…
Octavio Paz




I. El silencio y la poética
Mi fotografía no trata sobre la estética del vacío, sino sobre la condición del silencio. La manifestación primigenia del lenguaje dentro de la historia estriba entre dos principales extremos: el habla y el silencio. El lenguaje discursivo resulta en una función simbólica, aquella a la que Heidegger nombra como una posibilidad para referirnos a las cosas ausentes a través de signos que las suplan; el lenguaje se convierte en suplantación, genera una función liberadora ante la pérdida de lo ausente. El silencio, por el contrario, se convierte en una negación del lenguaje y se refiere a la presencia insólita, lo que es indecible para el lenguaje de manera más emocional, señala la angustia ante lo esperado, abre una posiblidad de tensión sorpresiva ante el transcurrir del tiempo. Si me interesa el silencio dentro de la fotografía, es porque este se adentra en la conciencia como un tropo de la poética, como una clase de anti-lenguaje donde se concentra lo portentoso o lo económico de la realidad en un espacio indefinible e imaginario, hasta cierto punto intraducible a las significaciones objetivas del lenguaje. Filósofos como Luis Villoro y Rafael Argullol ponen en la superficie la significación de la poética, como un tipo de epifanías que ocurren bajo un velo de inquietante extrañeza, sin la necedad de accesorios, contra el vértigo del ruido, donde más que mencionar lo que es, se refieren a lo que no es. La poética enmarca lo siniestro como un diálogo continuo entre la cualidad de algo y su contrario. Merece la pena apuntar aquí el ejemplo Freudiano del término aléman heimliche, que de forma paradójica, es utilizado para significar lo mismo que su contrario, unheimliche; es decir, dentro de la invención poética se construye una especie de sentido simultáneo: presencia/ ausencia, ser/ no ser, ocultar/ revelar. La poesía no intenta solo figurar una realidad para comunicarla o fijarla, sino que pretende servir como una herramienta mnemotécnica de un estado de conciencia, emoción y de presencia sobre las cualidades de la misma, al tiempo que busca trascenderla mediante la máxima desnudez. Los significantes dentro de mi obra son y no son como la fotografía misma, la realidad aparece y se encuentra ausente a la vez, intenta convertirse en representación de lo irrepresentable; en ella la transfiguración del tiempo coexiste entre la permanencia y la fugacidad.

II. El lugar y la historia
Me interesa en particular el lugar como un espacio de encuentros/ desencuentros sostenidos con el tiempo, donde se combinan las prácticas colectivas e individuales, recuerdos voluntarios e involuntarios, los acontecimientos reales y simbólicos del pasado y el presente. Marc Auge ha planteado los esbozos del lugar antropológico como aquel donde se concentran las contradicciones de la vida social, un espacio ritual del principio del sentido donde se conjuntan señales de conocimiento sobre quien los habita, o mediante los cuales podemos captar nuestra diferencia ante los otros, y donde nos confrontamos con la conciencia de nuestra propia existencia humana, así como con la imagen de lo que ya no somos. En todo lugar cohabitan la vida y la muerte, la memoria y el olvido nos dice Auge. Se crea la condición de una memoria sagrada que fija una especie de monumento sobre la permanencia; en sus palabras, se convierte en metáfora del propio cuerpo humano, cuenta con centros vitales, defensas y debilidades, corazas y defectos. El lugar sirve así entonces como metonimia del cuerpo y su fugacidad, se transforma en monumento de lo humano.

Durante los últimos años he utilizado la fotografía como punto de investigación de lugares paradigmáticos en términos históricos, principalmente dentro de México. A pesar de que cada uno de mis proyectos investiga de manera particular tópicos diversos como: el arte (Vestigios), la muerte (Tránsito), la arqueología (Documentos Forenses), el cuerpo (Yacer), o la fotografía (Suspending Time), considero estos cuerpos de trabajo pueden entenderse bajo una columna vertebral que ahonda de manera monocorde y casi adictiva sobre la idea de transitoriedad de lo humano con sus diversos significantes y contextos. Si insisto en hacer uso de la poética en la construcción de mis imágenes, es porque encuentro generoso hacer del lugar y sus objetos contenidos un tipo de visión semiabstracta –libres de un propósito práctico en el sentido Kantiano-  a través de la que sus elementos puedan concebirse a su vez como signos, intentando alejarme de los arquetipos sobre México; ganando, en función de cambio, pantallas imaginarias que permitan proyectar la catástrofe humana, inserta en una especie de cohesión global en la se que trasciende su ámbito meramente local.


El lugar nos permite indagar sobre la noción histórica bajo la que se construyen las diversas clases sociales. El espacio no puede estar separado de otras nociones tan importantes como territorio, comunidad, nación o identidad. La noción de quienes lo habitan es histórica, es decir, la idea de espacio no permanece en su entendido de la misma manera a través del tiempo, y no permanece neutral respecto al juego del poder, el lugar se convierte en espacio metafórico de paso, en un transitar continuo.

Pese a la sutileza de mis imágenes, persigo ahondar en las contradicciones o manifestaciones que dichas sociedades hacen intelegibles dentro de los diversos espacios. Dentro del proyecto Tránsito, la imagen de una alfombra roja postrada dentro del Palacio de Bellas Artes intenta referir a la muerte de una clase superior asociada al poder, una memoria consignada al dominio público donde el grado de exhibición y reverencia es notable. En su contrario, aparece una imagen realizada en un pequeño poblado, donde la manifestación de un pequeño pizarrón negro cumple como razón de ser la inscripción simbólica de la huella ausente de alguien,  se engalana la construcción de un escenario íntimo, se materializa la realidad humilde. Dentro de la serie Suspending Time, por ejemplo, la investigación del telón como mecanismo de representación de los sujetos, permite entablar el diálogo no sólo sobre una manera ancestral de representación del ser, aunada a la fotografía argéntica y al sentido de aspiración de permanencia, sino también mediante una operación de cambio en la que los sujetos proyectan sus deseos de pertenencia social o de clase frente a la cámara fotográfica.

Por su parte, en la serie Documentos Forenses, la identificación del lugar se da bajo un sentido cercano al de un palimpsesto político, un imaginario histórico mucho más complejo. México ha sido un país proyectado hacia el extranjero desde la noción de exóticos paisajes y ruinas arqueológicas. Desde la constitución del estado modernista posrevolucionario, la arqueología se detonó como uno de los intereses particulares del país para exaltar el sentido nacionalista. Gabriela Torres-Mazuera conformó una formidable investigación sobre el efecto que la ruina ha tenido en la modernidad, y apunta que las ruinas prehispánicas necesitan ser consideradas más expresamente como ruinas contemporáneas, bajo el entendido de que su reconstrucción, con objetivos modernos, es constante. La serie Documentos Forenses rastrea pistas sobre los decesos ocurridos durante años recientes dentro de la mítica ciudad de los dioses, Teotihuacan. Resulta paradójico que conforme emerge la ciudad de entre el silencio de las piedras, y cuanto mayor es su estructura de "museización" y exaltación de lo nacional como centro de conocimiento y resurgimiento del pasado, su arquitectura se convierte en una amenazante zona de riesgo que cobra la insatisfecha sed de sangre de los dioses del pasado (deidad), así como la de los dioses del presente (gobernantes).


 


París Photo 16. Galería Patricia Conde













Suspended Time -  Photographs by Humberto 

Ríos


2014-2016


Por Laura González Flores


I
At first glance, the photographs of Humberto Ríos seem like still lifes to us. And certainly, these images resemble those of the Vanitas tradition of art history in which a perfect sense of harmony of forms and suspended time is achieved. What matters here is not to understand the images as "precise moments" which photography helps us detach from a larger narrative. Nor are these just beautiful images of careful settings of significant objects, laden with poetry. Not empty but emptied, these images have the power to make us feel lack. Their fundamental aim, thus, is to display a gap, a split. To convey loss.







II


In these images, what we lose - and what we surprisingly gain in them- is Photography. Now out-dated, visiting a photographer´s studio is a proper custom of our ancestors. It is them we see as chimeras in their clothing, their gestures, their relationships and their desires. We project ourselves retrospectively into the emptiness of the image and fill it up with our stories. It is the anguish before the void (the split and the lack) that sparks up our anxious imagination. But in these images, we have lost the actors, and we have failed their performances. What we now miss the most is Photography: a way of making "being" that has not endured time, but that still lives as an idea and a reference.





III
What is the gain in the photos of Humberto Ríos? In forcing us to look in a reverse, delayed fashion, these images award us with time (or, at least, with a different sense of time). Contained within the void of the images there lays another possible aim for us besides that of seizing action: that of enjoying the slow movement of our gaze towards the depths of the image, to those very dark shadows where the borders of things are barely distinguished. In this lag of space and time, we discover an expanded mode of experiencing the event: a different way of going against the grain of today´s speed, of designating our fragmented, twisted and imperfect role in the narrative of History. Undoubtedly, a bare human role.





Association of International Photography Art Dealers. New York















Algunos apuntes sobre la obra de Humberto Rios


I
En alguna plática Rios me comentó que no le gustaba mostrar sus imágenes sin un texto que las contextualizara... en ese momento me asombró que él pensara que era necesario un contexto; nada más lejano a mi percepción... siempre que veo su obra la imagino como un discurso contextual, referencial, que merodea por la mirada tratando de insinuar la textualidad sólo como algo posible.


II
Sin duda los lugares escogidos están impregnados de la melancolía: el museo, el velatorio, la ruina ceremonial, los antiguos estudios fotográficos. El éter recorre las imágenes: es el silencio que juega como una maniobra deseante, un espíritu tranquilo pero intranquilo segmentando los objetos para volverlos forma, para asignarles su lugar en un formato, en una caja visual, en una serie.
Si algo está asombrosamente presente es el contexto que silencioso traza, insinúa, demanda el espio de la ominosa memoria. Sus imágenes son inquietantes porque en ellas ha extirpado el contexto de sus múltiples textos y lo muestra para ser mirado, digamos que sin miramientos.


III
Entre esas cosas del mundo y la mirada hay un intersticio en el que ahora aparece la forma como un roce estético, la forma como el espacio rescatado entre los sobrantes materiales del olvido; mecánica visual plana en la que cualquier insinuación deviene sentido: un poco de sombra es toda la sombra y un paisaje sin vida es la muerte.
Entre la imagen y los objetos está el dispositivo; el autor ofrece un menaje de formas silentes para rodear, para extrañar nuestra memoria

Humberto Chávez / Áncora Mérida, diciembre del 2016 



Festival Fotonoviembre. Isla Tenerife 2015





Yacer
2015




Scars and other bodily marks of time are first and foremost reminders of our
fragility and mortality.
Dragana Vujanovic


El dolor es la epifanía del cuerpo: es la revelación del sentido del tiempo.
Jose Luis Barrios









































































Cualquier clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana.
Kawabata Yasunari

El dolor señala el triunfal retorno de la naturaleza, en su forma elemental.
Jean Starobinsky

A lo largo del tiempo, la tradición filosófica de Occidente consideró el cuerpo como un instrumento por el cual se construía la conciencia del individuo y el conocimiento. Nuestro cuerpo se convierte en la significación del mundo que nos permite relacionarnos como especie humana, dotando de sentido nuestra naturaleza social,  al mismo tiempo que nos define como seres individuales. El cuerpo podría considerarse como el despliegue de una subjetividad de los sentidos, a través de sus diversas gestualidades. 

Dentro de los gestos primigenios del ser humano hay uno que podría considerase una especie de conector  universal entre los hombres del pasado y el presente: el dolor. Como menciona José Luis Barrios "quizá nunca somos tan conscientes del tiempo como cuando éste se encarna en posibilidad de muerte. El dolor realiza esta posibilidad, en él se colapsa el tiempo hasta mostrarse como infinita magnitud e instante, infinita carnalidad donde entramos en la tierra incógnita, donde se nos recuerda que somos de carne y hueso."

Haciendo un recorrido por hospitales, clínicas y centros de atención a poblaciones en casos de emergencia y situaciones de desastres, decidí tomar como investigación el uso de la sábana blanca como metáfora del cuerpo en un estado latente de dolor. Dicho objeto me permite construir una visión arqueologizada de los individuos, donde pese a ser objetos prácticamente inmateriales, queda registrada la violencia, enfermedad, dolor, vida y muerte; a través de grietas, fragmentaciones y desgarres. En estos objetos reutilizados en materia de asistencia médica, no son borradas del todo las huellas marcadas por el reposo del tiempo, haciendo de ellas un símbolo de piel humana con características disímiles.

Estas fotografías mínimas en contenido, materia, y forma;  evocan la transitoriedad de la vida humana reducida a trazos de luz...

HR











Charla con Humberto Ríos en el Museo de la Ciudad de Querétaro.